Thomas Mann: Sanatçı Siyasetin Dışında Kalabilir mi?

Jale Parla

Thomas Mann

Alman romancısı Thomas Mann, Lubeck te 1875’de doğu. Bir ailenin çöküşünü anlatan ilk romanı Buddenbrooks 1900’de yayımlandı. Sonradan bu roman Naziler tarafından yasaklanıp yakıldı. 1903’de Tonio Kröger, 1912’de Venedik’te Ölüm yayımlandı. Başlangıçtaki muhafazakâr görüşlerinden Hitler iktidara geldikten sonra vazgeçen Thomas Mann, bu muhafazakâr görüşleri 1918’de “Apolitik Bir Adamın Gözlemleri” başlığı altında yayımladı. 1925’de Büyülü Dağ, 1933-42 arasında Joseph Dörtlüsü’nü yazdı. 1933’de Almanya’yı terk eden Mann’ı Naziler 1936’da vatandaşlıktan attılar. Ama o Nazi Almanyası’na karşı konuşmaları ve yazılarıyla yaptığı savaşımı sürdürdü. Bu yazılar ve konuşmalar sonradan Dikkat Avrupa, başlığıyla bir kitapta toplandı. 1937’de yazdığı Mektuplar’da Alman faşizmini şiddetle yerdi. 1947’de çıkan Doktor Faustus Alman faşizminin temelinde yatan şeytani kötülüğün parabolik bir anlatımıdır.

Mann’ın gençlik yıllarına etki eden sanatçı ve düşünürler Schopenhauer, Wagner, Nietzshe’ydi. Her ne kadar sanatının biçimsel özelliklerinde bu yazarların etkilerini ömrünün sonuna kadar koruduysa da -özellikle Wagner’den esinlenen edebi leitmotif kullanımını[1]- fikirleri zamanla bu yazarlardan çok uzaklaştı. Zaten Nazilerin sabrını taşıran da 1933’de verdiği ve Wagner’i şiddetle eleştirdiği bir konferans olmuştur. Başlangıçta Schopenhauer’ın fikir ve irade arasında var olduğunu söylediği karşıtlığı yazarlığın (yaratıcılığın) bir gereği saymışken, sonradan bu karşıtlığın on dokuzuncu yüzyıl romantik maraziliğinden başka bir şey olmadığını söylemiştir.

Gençliğinde Wagner’in karamsarlığından ve ölüm temalarından çok etkilenmiş olmakla birlikte, sonradan bu karamsarlık ve ölüm fikrinden sıyrılmaya çalıştı. Nietzsche etkisi de Mann’ın romanlarına sıradan ve geleneksel olana karşı bir başkaldırış olarak yansımıştı; hatta Mann’ın I. Dünya Savaşı sırasında takındığı muhafazakâr ve anti-demokratik tavırda da önemli ölçüde Nietzsche’den esintiler vardır. Bekleneceği gibi Hitler’e karşı çıktığı zaman Nietzsche’deki güdülerin egemenliği ve will to power kavramlarını da eleştirdi, gelgelelim Nietzsche’yi tümüyle yadsıması son romanı Dr. Faustus’un yazılmasına kadar bekledi.

Mann’ın hemen bütün yapıtları, sanatçı ile burjuva arasındaki ilişkiyi irdeler. Mann’ın terminolojisinde burjuva sıradan vatandaş anlamına gelir. Pratik, sorunsuz, kendinden memnun, saygın vatandaş tipidir bu. Hiçbirşeyi sorgulamaz, değer yargılarını sarsmaktan kaçınır. Bu vatandaşın karşıtı sanatçıdır; içgüdüsel, şeytanı dürtülerin tutsağı, içi içini yiyen, duyarlı fakat alıngan, sorgulayıcı fakat sinik bir kişiliği vardır sanatçının. Sade vatandaşın o kendinden emin rahatlığına hem imrenir, hem de hiçbir zaman tenezzül etmez.

1947'de Dr. Faustus’u yazdığı zaman Mann’ın sanatçı kavramı artık eskisinden çok farklıydı. Bu romanın başkişisi olan kompozitör Leverkühn de görünüşte yalnız, kendini toplumdan ayırmış bir kişidir. Çoğu zaman suskundur; konuştuğunda ise yalnız yerleşmiş inanç ve tavırları sorgulamak için konuşur. Yaşadığı çağın burjuva müzik zevkinden nefret ettiği için kendi yalnızlığını yansıtacak bir müzik türü yaratma çabasındadır; fakat bu çaba öylesine bir tutkuya dönüşür ki Leverkühn hiçbir şey besteleyemez. Burjuva müziğinde duygu sömürüsü olarak nitelendirdiği duygusallıktan öylesine nefret eder ki tümüyle duygudan arınmış bir müzik yaratmak ister. Bu müzik aynı zamanda kolay duygusallığa kaçmayan kendi iç dünyasını da yansıtmalıdır. Leverkühn, sıradan adamın duygusallığını bu denli yererken onun yerine bir şey öneremez; tam bir yadsıma davranışıdır onunki ve bu tavrına uygun bir biçimde yadsımanın en büyük sözcüsü şeytanla bir anlaşmaya girer.

Duyduğu esinsizlik ve iç tükenişi yansıtacak müziği yaratabilirse ruhunu şeytana satacaktır. Şeytan da ona iç tükenişine rağmen yaratma gücü verecektir. Burada Mann’ın daha önce yapmadığı biçimde sanatçı imgesi etrafında kültürel kısırlaşma ve yozlaşma temasını yoğunlaştırdığını görürüz. Leverkühn’un bütün akılcılığına karşın göremediği paradoks şudur: Onun iç tükenişi yaşadığı çağın kültürel yozlaşmasının bir sonucudur; dolayısıyla bu tükenişi yansıtacak olan müzik de aslında çağın özünü yansıtmış olacaktır; yani Leverkühn aklıyla çağını yadsırken sanatında çağını ifade edecektir.

Böylece roman hep iki düzlemde ilerler. Bir yandan topluma yabancılaşmış Leverkühn’ün öyküsü anlatılırken, bir yandan da besteleri incelenerek bunların nasıl tam da o Leverkühn’ün yabancılaştığı toplumu yansıttığı gösterilir. Leverkühn’ün müziği yalnızca bestelediği tarihle ilintili değildir; gelecekle de ilgili “uzak görüşlü” bir müziktir. Örneğin Kıyamet adlı parçayı Leverkühn 1919’da bestelemiştir ve bu parça I. Dünya Savaşı yenilgisinin kargaşasını yansıtır; ama Kıyamet aynı zamanda öykünün bize anlatıldığı tarihte, yani 1944’te de geçerlidir.

Leverkühn’ün şeytanla giriştiği anlaşmadan kazandığı aslında uzak görüşlülükten başka bir şey ve bu anlaşmadan dolayı çekmek zorunda olduğu gerçek ceza, hep kaçmaya, üzerine çıkmaya, uzaktan irdelemeye çalıştığı toplumu müziğinde içermesi, sanatının, kendisini kaçmak istediği gerçekliğe hapsetmesidir.

1952’de yazdığı Sanatçı ve Toplum adlı bir yazıda Mann sanatçı paradoksunu yeniden dile getirir. Sanatçı Mann’a göre bir ahlakçı değildir ama ahlaki sorunlarıyla her an iç içedir, çünkü söylediği söz eleştireldir, en genel anlamda yaşamın eleştirisi bile olsa. Bu yüzden de ahlakla ilgilidir. Sanat bir oyundur gerçi, ama derin bir ciddiyetle oynanan bir oyundur ve iyilik ve erdem gibi kavramlarla sıkı sıkıya bağıntılıdır.

Sonradan “faşizmin psikolojik bir irdelemesi” diye de andığı Mario ve Sihirbaz adlı öyküsünde, sihirbaz, oyuncu-sanatçıdır. Öykü, gerçekle düş arasındaki çizginin sürekli bulandığı bir mekânda, bir tiyatro salonunda geçer. Ve Sihirbaz Cipolla bir gözboyayıcıdır. Sihirbaz Cipolla’nın sanatını sahnelediği Torre di Venere kasabası küçük olaylardan büyük kırgınlıklar çıkaran, her şeyi milli gurur meselesi haline getiren gürültücü, cahil, kibirli insanların yaşadığı bir kasabadır. Burada, turistik bir sahil kasabası olmasına rağmen, açık seçik bir yabancı düşmanlığı vardır. Orta sınıfı hiçbir zaman sevmemiş olan Mann, başka öykülerinde bu sınıfın küçük yaşam kaygılarıyla dolu hayat görüşünde gene de sağlıklı bir taraf bulur. Oysa bu öyküdeki, yani Torre di Venere’deki orta sınıf tümüyle sevimsiz ve iticidir.

Kadınlar kumsalda bağırarak konuşur; çocuklar hem yaygaracıdır hem de sürekli “bayrak”, anavatan”,“şeref”, zafer” sözcüklerinin geçtiği saldırgan savaş oyunları oynarlar. Orada tatil geçirmeye gelmiş ve öykünün de anlatıcısı konumunda olan turist aile için çok yadırgatıcı bir durumdur bu. Aynı ailenin çocuktarı da kasabanın çocuklarına uyum sağlamakta güçlük çekerler. Babaları onlara bu yadırgatıcı durumu, kasaba insanlarının “hastalığa benzer geçici bir süreç” yaşamakta olduklarını söyleyerek açıklamaya çalışır.

Kasabanın neredeyse tek sevimli kişisi garson Mario’dur. İçine kapalı fakat çocuklarla son derece iyi ilişki kurabilen bu garson sonradan Sihirbaz Cipolla’nın en büyük numarasının baş aktörü olacaktır. Kasabaya sihirbazlık gösterisi için gelen Cipolla’nın sıradan bir göz boyayıcı olmadığını daha sahneye çıkar çıkmaz anlarız. Son derece kibirli bir adam olan Sihirbaz, gösterisini sürdürürken sürekli konyak içer ve elindeki kırbacı şaklatır. Sırtındaki kamburu önceleri eskiçağ şövalyelerinin kullandıklarını andıran bir pelerinle saklamışken, bu ‘’ufak kusurunu” sergilediği noktada kamburundan savaşa katılmasına ve bu en şerefi görevden yoksun kalmasına neden olan bir şanssızlık olarak söz eder ve tabii hemen bütün seyircilerin sempatisini kazanır. Gösterinin bundan sonrası Cipolla’nın hipnotizma yoluyla seyircilerden seçtiği kişilerin iradesini yok etmesi ve onları kimi zaman en temel inançlarının tersine, kimi zaman da kendilerini gülünç düşürecek biçimde irade dışı davranışlara zorlamasıdır. Sıra Mario’ya gelinceye kadar.

Cipolla, Mario’yu sahneye zorla çağırır. Seyircilerden aldığı küçük ipuçlarından Mario’nun ümitsiz bir aşk hikâyesi olduğunu öğrenmiştir. Mario’yu hipnotize ederek, onun kendisini aşık olduğu kadın olarak görmesini sağlar ve Mario’nun en erişilmez düşünün gerçekleştiğini sandığı noktada (bu anda Mario sevdiği kadın zannederek Cipolla’yı öpmektedir.) seyircilerden gelen bir kahkahayla yanılsama bozulur. Bunu izleyen büyük alkış gürültüsünün arasında bir silah patlar. Bu, sahneden indikten sonra ansızın geri dönüp Cipolla’yı öldüren Mario’nun silahının sesidir.

Thomas Mann’ın faşizmin psikolojisinin sergilenmesi diye betimlediği bu öyküsü, öykünün geçtiği yerin de gösterdiği gibi İtalyan faşizmini hedef alır. 1929’da yazdığı bu öyküde sanki Mussolini’nin 1932’de Enciclopedia Italiana’da çıkan faşizm maddesinin birçok temasını haber vermektedir. Torre di Venere’deki savaş idealizasyonu, Mussolini’nin faşizm maddesinde betimlediği anti-pasifist görüşe tümüyle uyar. “Yalnızca savaş insan enerjisini en yüksek gerilime çıkarır ve bunu göğüslemeye cesareti olan kişileri asaletle damgalar.” der Mussolini.

Cipolla da sahnede sürekli kamburundan ötürü savaşamadığı için bu işi yaptığını, fakat yaptığı işin savaşmaktan sonra yapılacak en asil iş olduğunu, çünkü yaşama karşı manevi bir savaş verdiğini tekrarlar. Aslında onun manevi güç dediği, yığınlar üzerinde tümüyle yanılsamaya dayalı bir manevi otorite kurmaktır. Cipolla İtalyanca’da aynı zamanda soğan anlamına da gelir. Mann’ın bu sözcüğü Mussolini’nin saçı dökülmüş kafasını çağrıştırmak için özellikle seçtiği söylenmiştir. Sahnede sergilenen göz boyama taktikleri, faşizmin taktikleridir. En eğitimsizinden, en seçkinine kadar halkı galeyana getirip eleştirel ve sorgulayıcı yönlerini yok etmektir. Cipolla’nın gösterisi sırasında seyirciye kanıtlamaya çalıştığı başlıca iddiası onların özgür iradeleri olmadığıdır. İki numara arasında özgür iradenin zaten gereksiz, hatta acı veren bir şey olduğunu söyler. O, yani, Cipolla onların yerine seçim yaparak, yani irade kullanarak, acı çekmektedir zaten. Cipolla’nın bu sözleri akla bir yandan Erich Fromm’un özgürlükten kaçış kuramını getirirken, bir yandan da gene Mussolini’nin faşizm maddesindeki bireysel özgürlük tanımıyla çakışır. 

Mussolini. www.britannica.com

Mussolini’ye göre “faşist devlette birey yok olmaz, çoğalır, nasıl bir bölükteki asker bölükteki arkadaşlarıyla bütünleşmekten yok olmayıp, çoğalıyorsa. Faşist devlet ülkeyi düzene sokar ve bireye de yeterli bir özgürlük alanı (marjı) bırakır. Böylece birey bütün yararsız, hatta zararlı olabilecek özgürlüklerden yoksun bırakılırken temel özgürlüğü korunmuş olur.” İşte Cipolla’nın sahneden savurduğu özgürlük söylemi aynı Mussolini’ninki kadar mantıksız bir söylemdir. Fakat konyak ve kamçının desteğinde ve göz boyama eşliğinde sanki mantıklı bir şey söylüyormuş gibi seyirci tarafından benimsenir.

Seyirciye gelince, onlar açıkça her sınıftan İtalyanları simgeler. Her ne kadar Sihirbaz’ın özel yetenek ve numaralarıyla yanıltılıp, yanlış yönlendiriliyorlarsa da, bu aşağılanmaya ne denli hazır oldukları öykünün birinci kısmında çizilen anlamsız kibirle, yabancı her şeye düşman gelenekçilikleri ve saldırgan milliyetçilikleriyle belirlenir.

Mario ise böyle toplu bir isteriye bile karşı koyabilecek başkaldırma gücünün simgesidir. Sihirbazı öldüren Mario’nun bir işçi olması da dikkate değer. Mann hiç bir öykü veya romanında Mario ve Siharbaz’daki kadar radikal bir tavır sergilememiştir.

Kaynak: Jale Parla, “Thomas Mann: Sanatçı Siyasetin Dışında Kalabilir mi?”, Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, c.3, İstanbul: İletişim Yayınları, içinde.

Çerçeve yazı, koyulaştırmayı, dip notu ve görselleri ben ekledim. DK

---

[1] Leitmotiv: Edebiyata müzik alanından geçen bir kavramdır. Esası, bir müzik parçasının tekrarlanan nakaratıdır. Edebiyatta, özellikle roman sanatında rağbet gören teknik bir unsurdur. Romanın değişik bölümlerinde, çeşitli nedenlerle- vesilelerle tekrarlanan ifade kalıbıdır. Peyami Safa'nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu'nda Nüzhet'in kahkaları, Yalnızız romanında "çay iç" cümlesi, Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar romanında Olric'in "efendim" ifadesi, Turgut'un "bat dünya bat" sözü birer leitmotiv örnekleridir.